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Harpo Marx im wilden Westen

Eine kleine geschichte der Filmparodie von Christian Maintz

 

1923, fünf Jahre nachdem er mit Intolerance einen seiner nachmalig berühmtesten Filme gedreht hatte, fand D. W. Griffith seinen kongenialen Parodisten: In The Three Ages persiflierte Buster Keaton das Werk des älteren Kollegen - und schuf gleichwohl eine eigenständig funktionierende Komödie. Keaton entlehnte der Vorlage vor allem das zentrale Erzählprinzip, die Parallelmontage mehrerer in verschiedenen Zeitaltern angesiedelter Handlungsstränge. Entwickelt Griffith sein Thema Intoleranz in vier Episoden (die im einzelnen die Passion Christi, die Bartholomäusnacht, die Babylonische Geschichte sowie einen Streik in der amerikanischen Gegenwart behandeln), erzählt Keaton in drei Sequenzen (die in der Steinzeit, im antiken Rom bzw. ebenfalls in der Gegenwart spielen) jeweils den hindernisreichen Verlauf einer Brautwerbung.

The Three Ages bildet keineswegs einen Einzelfall; komische Kontrafakturen "ernster" Filme waren bereits in den Anfangstagen des Kinos verbreitet. Weitere prominente Beispiele sind etwa Charlie Chaplins Carmen (1916), der sich vorwiegend auf Cecil B. de Milles 1915 produzierte Filmversion der Merimée-Novelle bezieht, und Max Linders The Three Must-Get-Theres, eine Parodie auf Douglas Fairbanks' The Three Musketeers (1921), die der französische Filmkomik-Pionier 1923 drehte.

Bekanntlich ist die Parodie (griech. = Gegengesang) bis heute im Kino - wie auch im Fernsehen - eine weithin beliebte Methode zur Erzeugung komischer Wirkungen geblieben. Ihre Funktionsweise sei nachfolgend kurz resümiert. Durch Anspielung auf präfabrizierte Motive, Personenkonstellationen, Handlungsmuster etc. appelliert der Parodist an die Erwartungen des Zuschauers, um sie anschließend überraschend zu düpieren. Zumeist konstruiert er dabei eine komische "Fallhöhe", indem er unvermittelt Erhabenes mit Banalem, Realistisches mit Absurdem, eine hohe mit einer niedrigen Stilebene kontrastiert. Die Parodie folgt somit ganz der Komikdefinition Arthur Schopenhauers: "

Jedes Lachen (...) entsteht auf Anlaß einer paradoxen und daher unerwarteten Subsumtion; gleichviel ob diese durch Worte, oder Thaten sich ausspricht" (Schopenhauer 1977, S. 96).

Zur Illustration sei eine kurze Sequenz aus Go West (1940, Regie: Edward Buzzell) geschildert, einer Westernparodie mit den Marx Brothers. Harpo hat in der gemeinten Passage an genretypischem Ort, in einem vollbesetzten Saloon, ein Revolverduell zu bestehen. Breitbeinig und starren Blickes schreiten die beiden Gegner aufeinander zu; die Umstehenden weichen unter Schreckensschreien zurück. Plötzlich aber zieht Harpo statt der erwarteten Handfeuerwaffe eine Kleiderbürste aus dem Gürtel und beginnt, seinem nunmehr in dröhnendes Gelächter ausbrechenden Kontrahenten die Weste zu reinigen. Eine neuerliche überraschende Wendung nimmt das Geschehen, als sich kurz darauf aus der Bürste ein Schuß löst ...

Die Ersetzung eines Colts durch ein Reinigungsutensil ist natürlich eine hochgradig "paradoxe Subsumtion"; im übrigen demonstriert die beschriebene Episode paradigmatisch, warum gerade das Westerngenre mit seinen stark standardisierten Themen und Erzählmustern immer wieder in besonderem Maße die Parodisten inspiriert hat - neben den Marx Brothers beispielsweise Buster Keaton (Go West, 1925), Laurel & Hardy (Way Out West, 1937), Bob Hope (The Paleface, 1948) und Mel Brooks (Blazing Saddles, 1973).

In den meisten Fällen zielt die Filmparodistik primär darauf, den Zuschauer lachen zu machen. Seltener als bei literarischen Parodien (man denke z.B. an Friedrich Theodor Vischers Faust III oder an Robert Neumanns Mit fremden Federn) begegnet hier ein dezidiert kritischer Impetus gegenüber Ideologie oder Ästhetik der jeweils behandelten Vorlage; die Entlarvung etwa stilistischer Manierismen und Konventionen ist häufig bestenfalls ein Nebeneffekt. Viele Filmparodien neigen in dieser Hinsicht eher zu einem Gestus liebevoller Affirmation, zeigen Hommagecharakter (so z.B. Roman Polanskis Dance of the Vampires von 1967 oder Mel Brooks' Young Frankenstein von 1974).

Fragt man nach der spezifischen Ausdrucksqualität filmischer Parodistik, so läßt sich vielleicht folgende Unterscheidung treffen. Nicht wenige Filmparodien wirken insofern recht mechanisch und eindimensional, als sie ihren Vorlagen übermäßig stark verhaftet bleiben; deren komische Inversion bildet dann den einzigen erzählerischen "Ertrag". Differenziertere Parodisten hingegen benutzen das zitierte Material sozusagen nur als narrative Folie, vor deren Hintergrund sie ihren eigenen, persönlichen Stil entfalten. Die komischen Helden etwa eines Buster Keaton, Bob Hope oder Woody Allen gewinnen ihr besonderes Profil, ihre menschliche Individualität durch die signifikante Abweichung vom jeweils vorgeschriebenen Rollentypus (als romantischer Liebhaber, Westernheros, Bankräuber etc.); sie scheitern sozusagen an den Genregesetzen, weil sie etwa physisch unzulänglich, ängstlich oder neurotisch sind. Die Parodie ist hier kein Selbstzweck, sondern ein Instrument, eine erzählerische Strategie; sie dient einer "Komik der Gegenbildlichkeit" (Jauß 1976, S. 105). Der genannte Unterschied soll nachfolgend am Beispiel zweier Filme von Mel Brooks und Woody Allen, der beiden herausragenden, stilbildenden Parodisten der jüngeren Filmgeschichte, verdeutlicht werden.

In High Anxiety (1977) persifliert Brooks, der sich fast gänzlich auf Genreparodien spezialisiert hat, das Kino Alfred Hitchcocks. Der Film ist die Arbeit eines versierten Gag-Autors; Brooks evoziert etliche berühmte Hitchcock-Sequenzen (den Duschmord aus Psycho, die Vogelattacken aus The Birds, den Würgeangriff am Telefon aus Dial 'M' for Murder u.a.), um sie dann mit routinierten, aber etwas beliebigen Pointen ins Komische zu transformieren. So wird der Protagonist Thorndyke (dessen Name natürlich auf Roger Thornhill aus North by Northwest verweist) statt von blutrünstigen Krähen von kotenden Tauben verfolgt, das Röcheln eines Strangulierten am Telefon als obszöner Anruf interpretiert etc. In vielen seiner gelungeneren Scherze macht Brooks spielerisch die Erzählkonventionen des Thrillergenres transparent; zum Beispiel ertönt, als Thorndyke gerade eine

Autofahrt begonnen hat, aus dem Off ein bedrohliches Streichercrescendo - gleich darauf sieht man das Los Angeles Philharmonic Orchestra in einem Bus vorbeifahren. Größtenteils aber lebt Brooks' Stil von der mehr oder minder groben Verballhornung der Vorlagen; eine eigene erzählerische bzw. komödiantische Identität erreicht er nur selten.

Betrachtet man demgegenüber beispielsweise Woody Allens 1974 entstandene Historienfilmparodie Love and Death (die sich insbesondere auf King Vidors War and Peace von 1956 bezieht, nebenbei aber u.a. auch Eisenstein und Bergman persifliert), so wird der Unterschied schnell deutlich: Allens Komik erschöpft sich keineswegs in der Veralberung der genannten Originale; vielmehr benutzt er die Parodie in dem bereits angedeuteten Sinn als Vehikel. Die komische Deplaziertheit seines "modernen" Protagonisten, des feigen, hochneurotischen Pazifisten Boris Gruschenko im vaterländischen Krieg Rußlands gegen Napoleon wird zum Ausdruck seiner Weltsicht; sie liefert ihm die Motive, an denen er seine ureigenen Themen und Obsessionen entwickeln kann (Außenseitertum, Sexualität, Moral, Eschatologie etc.). Allen selbst formuliert seine Intention ex negativo sehr deutlich, wenn er einmal abfällig über die gängige Praxis vieler Fernsehhumo-risten äußert: "Es wird dabei kein Mensch sichtbar" (zit. nach Lax 1982, S. 66).

Woody Allens komplexe und feinsinnige, mit vielfältigen Bildungszitaten operierende Parodistik (die 1982 mit der virtuos fingierten Dokumentation Zelig einen singulären Höhepunkt erreichte), ist innerhalb des amerikanischen Mainstream-Kinos naheliegenderweise weitgehend eine Ausnahmeerscheinung und eine Minderheitenkunst geblieben. Mel Brooks spricht demgegenüber mit seiner plakativeren und drastischeren Komik zumeist ein erheblich breiteres Publikum an und fand zudem etwa in John Landis (Kentucky Fried Movie, 1977) sowie vor allem in David und Jerry Zucker & Jim Abrahams (Airplane, 1980; Top Secret, 1984; The Naked Gun, 1988) kommerziell noch erfolgreichere Adepten.

Literatur:

Hans Robert Jauß: Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (Hg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München 1976.

Eric Lax: Woody Allen. Wie ernst es ist, komisch zu sein. Reinbek 1982.

Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung I. Erster Teilband. Zürich 1977.


Mai 1998 - ZMMnewsONLINE -
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