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Harpo Marx im wilden Westen
Eine kleine geschichte der Filmparodie von Christian Maintz
1923, fünf Jahre nachdem er mit Intolerance einen seiner
nachmalig berühmtesten Filme gedreht hatte, fand D. W. Griffith seinen
kongenialen Parodisten: In The Three Ages persiflierte Buster Keaton
das Werk des älteren Kollegen - und schuf gleichwohl eine eigenständig
funktionierende Komödie. Keaton entlehnte der Vorlage vor allem das
zentrale Erzählprinzip, die Parallelmontage mehrerer in verschiedenen
Zeitaltern angesiedelter Handlungsstränge. Entwickelt Griffith sein
Thema Intoleranz in vier Episoden (die im einzelnen die Passion Christi,
die Bartholomäusnacht, die Babylonische Geschichte sowie einen Streik
in der amerikanischen Gegenwart behandeln), erzählt Keaton in drei
Sequenzen (die in der Steinzeit, im antiken Rom bzw. ebenfalls in der Gegenwart
spielen) jeweils den hindernisreichen Verlauf einer Brautwerbung.
The Three Ages bildet keineswegs einen Einzelfall; komische Kontrafakturen
"ernster" Filme waren bereits in den Anfangstagen des Kinos verbreitet.
Weitere prominente Beispiele sind etwa Charlie Chaplins Carmen (1916),
der sich vorwiegend auf Cecil B. de Milles 1915 produzierte Filmversion
der Merimée-Novelle bezieht, und Max Linders The Three Must-Get-Theres,
eine Parodie auf Douglas Fairbanks' The Three Musketeers (1921),
die der französische Filmkomik-Pionier 1923 drehte.
Bekanntlich ist die Parodie (griech. = Gegengesang) bis heute im Kino
- wie auch im Fernsehen - eine weithin beliebte Methode zur Erzeugung komischer
Wirkungen geblieben. Ihre Funktionsweise sei nachfolgend kurz resümiert.
Durch Anspielung auf präfabrizierte Motive, Personenkonstellationen,
Handlungsmuster etc. appelliert der Parodist an die Erwartungen des Zuschauers,
um sie anschließend überraschend zu düpieren. Zumeist konstruiert
er dabei eine komische "Fallhöhe", indem er unvermittelt
Erhabenes mit Banalem, Realistisches mit Absurdem, eine hohe mit einer niedrigen
Stilebene kontrastiert. Die Parodie folgt somit ganz der Komikdefinition
Arthur Schopenhauers: "
Jedes Lachen (...) entsteht auf Anlaß einer paradoxen und daher
unerwarteten Subsumtion; gleichviel ob diese durch Worte, oder Thaten sich
ausspricht" (Schopenhauer 1977, S. 96).
Zur Illustration sei eine kurze Sequenz aus Go West (1940, Regie:
Edward Buzzell) geschildert, einer Westernparodie mit den Marx Brothers.
Harpo hat in der gemeinten Passage an genretypischem Ort, in einem vollbesetzten
Saloon, ein Revolverduell zu bestehen. Breitbeinig und starren Blickes schreiten
die beiden Gegner aufeinander zu; die Umstehenden weichen unter Schreckensschreien
zurück. Plötzlich aber zieht Harpo statt der erwarteten Handfeuerwaffe
eine Kleiderbürste aus dem Gürtel und beginnt, seinem nunmehr
in dröhnendes Gelächter ausbrechenden Kontrahenten die Weste zu
reinigen. Eine neuerliche überraschende Wendung nimmt das Geschehen,
als sich kurz darauf aus der Bürste ein Schuß löst ...
Die Ersetzung eines Colts durch ein Reinigungsutensil ist natürlich
eine hochgradig "paradoxe Subsumtion"; im übrigen demonstriert
die beschriebene Episode paradigmatisch, warum gerade das Westerngenre mit
seinen stark standardisierten Themen und Erzählmustern immer wieder
in besonderem Maße die Parodisten inspiriert hat - neben den Marx
Brothers beispielsweise Buster Keaton (Go West, 1925), Laurel &
Hardy (Way Out West, 1937), Bob Hope (The Paleface, 1948)
und Mel Brooks (Blazing Saddles, 1973).
In den meisten Fällen zielt die Filmparodistik primär darauf,
den Zuschauer lachen zu machen. Seltener als bei literarischen Parodien
(man denke z.B. an Friedrich Theodor Vischers Faust III oder an Robert
Neumanns Mit fremden Federn) begegnet hier ein dezidiert kritischer
Impetus gegenüber Ideologie oder Ästhetik der jeweils behandelten
Vorlage; die Entlarvung etwa stilistischer Manierismen und Konventionen
ist häufig bestenfalls ein Nebeneffekt. Viele Filmparodien neigen in
dieser Hinsicht eher zu einem Gestus liebevoller Affirmation, zeigen Hommagecharakter
(so z.B. Roman Polanskis Dance of the Vampires von 1967 oder Mel
Brooks' Young Frankenstein von 1974).
Fragt man nach der spezifischen Ausdrucksqualität filmischer Parodistik,
so läßt sich vielleicht folgende Unterscheidung treffen. Nicht
wenige Filmparodien wirken insofern recht mechanisch und eindimensional,
als sie ihren Vorlagen übermäßig stark verhaftet bleiben;
deren komische Inversion bildet dann den einzigen erzählerischen "Ertrag".
Differenziertere Parodisten hingegen benutzen das zitierte Material sozusagen
nur als narrative Folie, vor deren Hintergrund sie ihren eigenen, persönlichen
Stil entfalten. Die komischen Helden etwa eines Buster Keaton, Bob Hope
oder Woody Allen gewinnen ihr besonderes Profil, ihre menschliche Individualität
durch die signifikante Abweichung vom jeweils vorgeschriebenen Rollentypus
(als romantischer Liebhaber, Westernheros, Bankräuber etc.); sie scheitern
sozusagen an den Genregesetzen, weil sie etwa physisch unzulänglich,
ängstlich oder neurotisch sind. Die Parodie ist hier kein Selbstzweck,
sondern ein Instrument, eine erzählerische Strategie; sie dient einer
"Komik der Gegenbildlichkeit" (Jauß 1976, S. 105). Der genannte
Unterschied soll nachfolgend am Beispiel zweier Filme von Mel Brooks und
Woody Allen, der beiden herausragenden, stilbildenden Parodisten der jüngeren
Filmgeschichte, verdeutlicht werden.
In High Anxiety (1977) persifliert Brooks, der sich fast gänzlich
auf Genreparodien spezialisiert hat, das Kino Alfred Hitchcocks. Der Film
ist die Arbeit eines versierten Gag-Autors; Brooks evoziert etliche berühmte
Hitchcock-Sequenzen (den Duschmord aus Psycho, die Vogelattacken
aus The Birds, den Würgeangriff am Telefon aus Dial 'M' for
Murder u.a.), um sie dann mit routinierten, aber etwas beliebigen Pointen
ins Komische zu transformieren. So wird der Protagonist Thorndyke (dessen
Name natürlich auf Roger Thornhill aus North by Northwest verweist)
statt von blutrünstigen Krähen von kotenden Tauben verfolgt, das
Röcheln eines Strangulierten am Telefon als obszöner Anruf interpretiert
etc. In vielen seiner gelungeneren Scherze macht Brooks spielerisch die
Erzählkonventionen des Thrillergenres transparent; zum Beispiel ertönt,
als Thorndyke gerade eine
Autofahrt begonnen hat, aus dem Off ein bedrohliches Streichercrescendo
- gleich darauf sieht man das Los Angeles Philharmonic Orchestra in einem
Bus vorbeifahren. Größtenteils aber lebt Brooks' Stil von der
mehr oder minder groben Verballhornung der Vorlagen; eine eigene erzählerische
bzw. komödiantische Identität erreicht er nur selten.
Betrachtet man demgegenüber beispielsweise Woody Allens 1974 entstandene
Historienfilmparodie Love and Death (die sich insbesondere auf King
Vidors War and Peace von 1956 bezieht, nebenbei aber u.a. auch Eisenstein
und Bergman persifliert), so wird der Unterschied schnell deutlich: Allens
Komik erschöpft sich keineswegs in der Veralberung der genannten Originale;
vielmehr benutzt er die Parodie in dem bereits angedeuteten Sinn als Vehikel.
Die komische Deplaziertheit seines "modernen" Protagonisten, des
feigen, hochneurotischen Pazifisten Boris Gruschenko im vaterländischen
Krieg Rußlands gegen Napoleon wird zum Ausdruck seiner Weltsicht;
sie liefert ihm die Motive, an denen er seine ureigenen Themen und Obsessionen
entwickeln kann (Außenseitertum, Sexualität, Moral, Eschatologie
etc.). Allen selbst formuliert seine Intention ex negativo sehr deutlich,
wenn er einmal abfällig über die gängige Praxis vieler Fernsehhumo-risten
äußert: "Es wird dabei kein Mensch sichtbar" (zit.
nach Lax 1982, S. 66).
Woody Allens komplexe und feinsinnige, mit vielfältigen Bildungszitaten
operierende Parodistik (die 1982 mit der virtuos fingierten Dokumentation
Zelig einen singulären Höhepunkt erreichte), ist innerhalb
des amerikanischen Mainstream-Kinos naheliegenderweise weitgehend eine Ausnahmeerscheinung
und eine Minderheitenkunst geblieben. Mel Brooks spricht demgegenüber
mit seiner plakativeren und drastischeren Komik zumeist ein erheblich breiteres
Publikum an und fand zudem etwa in John Landis (Kentucky Fried Movie,
1977) sowie vor allem in David und Jerry Zucker & Jim Abrahams (Airplane,
1980; Top Secret, 1984; The Naked Gun, 1988) kommerziell noch
erfolgreichere Adepten.
Literatur:
Hans Robert Jauß: Über den Grund des Vergnügens am komischen
Helden. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (Hg.): Das Komische. Poetik
und Hermeneutik VII. München 1976.
Eric Lax: Woody Allen. Wie ernst es ist, komisch zu sein. Reinbek 1982.
Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung I. Erster Teilband.
Zürich 1977. |
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