Kidcult (kid-adult-culture) wird gemeinhin als ein Massenkultur-Phänomen
der 80er und 90er Jahre vertsanden und ist bislang allein ökonomisch
diskutiert worden: Filme, die auf die 14-bis24jährigen (die
den solidesten Pulbikums-Sektor des Popularkulturgeschäfts
bilden) und ihre nostalgischen Eltern zielen, haben die besten
Aussichten, "Blockbuster" zu werden.
Kulturwissenschaftler kennen das Phänomen
schon länger und sprechen von einer seit der Romantik ständig
zunehmenden Tendenz zur Verewigung des Kindlichen in der Erwachsenenkultur“
(Lentzen). Wie sich solche Entdifferenzierungen (der Geschlechter,
der Generationen) auf der Ebene der erzähltechnischen und
bildästhetischen Strukturen des Comics darstellen, kann
man an der Longseller-Serie Tim und Struppi“ exemplarisch
studieren.
Ihren Erstauftritt haben Tim und Struppi (als
Tintin und Milou) Anfang 1929 in der Kinderbeilage der in Brüssel
erscheinenden katholischen Tageszeitung Le XXième Siècle.
Ihre Biographen Ole Frahm und Michael Hein beschreiben das denkwürdige
Ereignis:
Mit guten Wünschen und Ermahnungen zur Vorsicht wird
am 29. Januar ein kleiner Mann in einem viel zu großen
Übermantel, Schiebermütze auf dem Kopf, in einen Zug
gesetzt, der ihn in die Sowjetunion bringen soll. Tintin, Reporter,
reist im Auftrag seiner Zeitung, Le Petit Vingtième; unter
denen, die ihn verabschieden, sind der Herausgeber und der Chefredakteur,
die ihn zum regelmäßigen Bericht aus dem Reich der
Bolschewiki anhalten.“
Mittwoch für Mittwoch erfahren die jungen
Leser von Le Petit Vingtième von nun an auf einer
Doppelseite, was ihrem Korrespondenten so alles an Atemraubendem
in der sowjetischen Fremde passiert: Wie er - ohne besonderen
Anlaß und ohne Plan - von Höhepunkt zu Höhepunkt
hetzt und dabei mit Legionen von Gegenspielern fertig werden
muß. Als pünktlich zum Erscheinen der letzten Doppelseite
am 11. Mai 1930 die Rückkehr des Gejagten, hundertmal In-die-Luft-Gesprengten,
Gebeutelten, Eingesperrten“ (Frahm/Hain) angekündigt
wird, kommt es auf dem Bahnhofsvorplatz von Brüssel zu einem
Massenauflauf - die Fan-Gemeinde wollte den populären fiktiven
Helden willkommen heißen. Nach diesem umwerfenden Erfolg
schickt Hergé seine Protagonisten auf weitere Abenteuer-Reisen
- 1931 in den (belgischen) Kongo und 1932 in die Vereinigten
Staaten. Auch diese Reisen geben sich nicht als durchgehend konzipierte
Geschichte, sondern erscheinen als Aneinanderreihung mehr oder
minder unverbundener Episoden. Ihr Agglomeratscharakter ergibt
sich aus der Publikationsform: In jeder Fortsetzung passiert
etwas Entscheidendes, am Ende gibt es einen Höhepunkt. Eine
Reise ist zu Ende, wenn Hergé den Eindruck hat, daß
das Gagpotential einer Kulisse und die Möglichkeiten, etwas
Spannendes oder Lustiges darin stattfinden zu lassen, ausgereizt
sind. Ist eine Reise auf diese Weise in der Zeitung abgedreht,
werden die Doppelseiten zusammengeleimt und erscheinen als Album.
Eine Durchsicht der - zunächst nicht
vorgesehenen - Alben wird Hergé möglicherweise auf
die Idee gebracht haben, daß es einen Unterschied macht,
ob eine Geschichte als wöchentliche Doppelseite oder als
Album erscheint, und daß ein Szenario den Geschichten -
zumindest in Hinblick auf ihre Weiterverwertung als Album - förderlich
wäre. Für sein viertes Abenteuer (”Die Zigarren
des Pharao”, 1934) entwirft Hergé daher erstmals
eine Verlaufsskizze; ab dem sechsten Album (”Der Arumbaya-Fetisch”,
1935) kann man dann von dem für Hergé charakteristischen
Erzähl- und Darstellungsstil sprechen - der ‘ligne
claire’, die Hergés Modell einer Lösung der
Probleme darstellt, die sich ergeben, wenn eine Geschichte aus
dem (anarchischen) Comic-Strip in das (literarische) Comic-Album
überführt wird, wenn die Geschichte von der Kinderseite“
in ein kidult-Genre wechselt.
Was sich ändert, wird schnell deutlich,
wenn man sich an einer Nacherzählung der Handlung etwa des
Arumbaya-Fetisch´“ versucht: Wie alle Tim und Struppi“
- Geschichten beginnt (und endet) auch diese ‘zuhause’.
(Wenn es dunkel wird, hat seine Mami gesagt . . .) Tim, als Figur
androgyn-geschlechtsneutral im Graufeld zwischen Kindheit und
Postadoleszenz angesiedelt, ist gerade bei der Morgentoilette,
als er im Radio - es sind die Massenmedien, die die ‘Störungen’
in die wohlgeordnete Überschaubarkeit des trauten Heims
hineintragen! - vom Diebstahl eines südamerikanischen Indiander-Totems
aus dem Völkerkundemuseum hört. Er wittert eine Sensationsgeschichte
und stürzt sich in die Recherche-Jagd, in deren Verlauf
er sich vom berichterstattenden Reporter zu einer Mischung aus
dokumentierendem Erzählmedium und aufklärendem Detektiv
wandelt: Eine bezeichnende Mutation, ist es doch der Detektiv,
der die immer undurchschaubarer werdende Welt lesen kann und
dem deshalb in der Literatur des 20. Jahrhunderts die Aufgabe
zufällt, den erschütterten Glauben an das cartesianische
Subjekt immer von neuem zu bestätigen.
Bevor es am Ende auch hier zu dieser Rückerstattung
kommt, der die kindlichen wie die erwachsenen Leser gleichermaßen
bedürfen, bringt die Jagd Tim zunächst auf die Spuren
eines ermordeten Bildhauers, dann auf die Suche nach dessen entflogenem
Papagei und bei dieser Suche in Kontakt mit dubiosen Personen,
die den Papagei auch haben wollen. Als der Papagei endlich sein
Geheimnis verrät (und dann - er hat seine erzähltechnische
Schuldigkeit getan - aus der Geschichte verschwindet), katapultiert
die so gelegte Spur Tim nach Südamerika - wo er in einen
Dschungel gerät: In einen wahrhaften (in dem er zwar die
Arumbaya-Indianer, nicht aber die gesuchte Statue findet) und
in einen metaphorischen aus erfolgreichen und mißglückten
Putschversuchen und Grenzkriegen um Erdölvorkommen, sämtlich
angezettelt von europäischen und nordamerikanischen Diplomaten,
Ölmagnaten und Waffenschiebern (Umstände und Personen,
in denen die zeitgenössischen Leser unschwer das Modell
der - von Hergé im Gegensatz zu den ersten Abenteuern
jetzt exakt recherchierten - Auseinandersetzungen um die erdölträchtige
Gran Chaco-Region erkennen konnten). Den ‘wahren’ Fetisch
findet Tim dann übrigens, als er wieder zuhause ist - er
muß ihn allerdings aus einer Anzahl von Fälschungen
(Verdoppelungen!) aussortieren, wozu er nur in der Lage ist,
weil er weiß daß der echte der ist, dem etwas fehlt
(nämlich das Ohr). Und wie nicht anders zu erwarten stellt
sich am Ende heraus - man könnte meinen, der wenige hundert
Kilometer weiter westlich denkende Dr. Lacan habe Hergé
den Griffel geführt - daß der, dem etwas fehlt, an
anderer Stelle etwas mehr hat, nämlich einen verborgenen
Diamanten. Womit auch dieser Fall gelöst wäre.
Deutlich wird, mit Hilfe welcher Kunstgriffe
Hergé die Versöhnung von Strip- mit Albenstruktur
betreibt: Die Grundkonstellation (d.i. der ‘Fall’,
der Tim und seine Opponenten aufruft und ins Verhältnis
setzt) und die Verknüpfung der Einzelepisoden, in denen
dieses Verhältnis ausgetragen wird, resultieren samt und
sonders aus einem den verschiedenen Interessen gemeinsamen Objekt.
Der berühmte ‘rote Faden’ ergibt sich dadurch,
daß verschiedene Figuren(gruppen) dieses Objekt - aus welchen
Gründen auch immer - begehren. Die Jagd nach dem gemeinsamen
Objekt der Begierde schafft dann die - in Episoden portionierte
- Handlung.
Erzähltechnisch ist es also vor allem
der Stellenwert der Episode, der sich beim Übergang vom
Strip zum Album verändert. Im Strip stehen die Episoden
für sich, sind einander nicht verpflichtet, sind nur durch
die Zentralfigur miteinander verbunden und werden nach dem Additionsprinzip
gereiht. Das Album fordert die durchgehende Handlung; die Episoden
müssen zu einer Geschichte gebündelt werden, in der
sie streng aufeinander bezogen und nach Möglichkeit in der
Haupthandlung begründet sind.
Damit das so funktionieren kann, muß
das den Erzählvorgang auslösende und die Handlung in
Gang haltende Objekt bestimmte Bedingungen erfüllen. Es
muß erzählgeographisch im Zentrum der verschiedenen
Begehrlichkeiten stehen und wie ein Katalysator wirken - es löst
eine Reaktion aus und bestimmt ihren Verlauf; dabei verstärkt
es die jeweiligen Begehren der beteiligten Personen und hält
diese so ohne Pause in Bewegung.
Ein solches Objekt kann ein konkreter Gegenstand
(ein Arumbaya-Fetisch“) oder ein ‘McGuffin’ à
la Hitchcock sein (eine Schachtel, die durch ihren angeblich
hochbedeutsamen Inhalt zum Objekt der Begierde wird - wobei der
Schachtelinhalt unbekannt ist und entweder nie oder erst sehr
spät verraten wird). Ihre Spezifik gewinnen die Hergéschen
Objekte jedoch erst, wenn die genannten Objekttypen zugleich
auch Position und Funktion des Lacanschen objet a“ ein-
und annehmen.
Dann wird deutlich, daß das Verschwinden
des Indianer-Totems - das Loch“, der leere Platz“ in
den Beziehungen zwischen Signifikaten und Signifikanten - keinen
objektiven Mangel manifestiert, sondern das subjektive Begehren
des Detektivs Tim, sämtliche Signifikanten so zu ordnen,
daß sie für ihn eine einheitliche Geschichte ergeben.
Es ist ja gerade die Funktion der Detektivgeschichte, daß
sie die semiologische Souveränität des Detektivs zugleich
in Frage stellt (Ein Geheimnis! Wird er den Fall lösen können?)
und in der gelingenden Auflösung bestätigt. Die entwendete
und durch eine Kopie (!) ersetzte Statue erweist sich - mit Zizek
gesprochen - als Symptom des Detektiv/Reporters Tim, das therapiert
werden muß. Ist seine Bedeutung erkannt und das Symptom
aufgelöst, ist das Begehren (vorläufig) befriedigt
und die Identität des Subjekts wiederhergestellt: Der Text
(besser: der Subtext der Kindergeschichte) ist an sein Ziel und
Ende gekommen.
Daß wir diesen Subtext nicht sofort
entdecken, liegt an Wahl und Konzeption des den Erzählvorgang
konstituierenden Objekts; die ist um so gelungener, je weniger
die Jagd nach dem Gegenstand, die durch die Objektwelt geht,
als Versuch der Symbolisierung illegalisierter Wünsche erkennbar
wird. Hergé löst dieses Problem, indem er das skizzierte
erzähltechnische Prinzip durch ein bildästhetisches
ergänzt: durch die realistische“ Ausgestaltung seiner
Objektwelt, die dokumentarisch ist, gleichwohl aber transparent
bleibt. Hergés Dokumentarismus ist ein opaker.
Bildästhetisch realisiert sich das Programm
über ein Ineinander von Abbildrealismus und Abstraktion.
Auch wenn die Dinge auf ihre Elementarformen reduziert werden
und es dabei zu einer Geometrisierung und Stilisierung der Welt
kommt, bleiben sie dennoch wiedererkennbar. Dadurch bekommt die
Geschichte ihre charakteristische Mehrwertigkeit, die eine Lesebewegung
in Gang setzt, die gleichzeitig durch die Ordnung der Dinge und
den nicht mehr/noch nicht symbolierten Bereich geht. Dabei entstehen
doppelte Lesarten. Und unter den Lesarten, die der Text anbietet,
ist immer eine naive, die sich dadurch auszeichnet, daß
sie mühelos konstruierbar ist.
Hergés opaker Dokumentarismus ist ein
Versuch mit der Zentralerfahrung der Moderne umzugehen: Da die
Dinge nicht sind, was sie vorgeben zu sein, da die Dinge mehrdeutig
sind, müssen sie in die Eindeutigkeit gezwungen werden -
in eine Eindeutigkeit allerdings, die die Ahnung ihrer Mehrdeutigkeit
aufbewahrt. Die Popularkultur hat diese Anregung dankend aufgenommen.
Aktuelle
Ausgabe - Übersicht
Archiv - Sprachwissenschaften
der Univerität Hamburg