Malte Hagener (MH): Seit etwa zwanzig Jahren
ist ein verstärktes Interesse am frühen Film sowie den vorfilmischen
Medien und visuellen Darstellungsformen zu beobachten. Die Darstellungen
hierzu reichen von teleologisch aufgebauten Technikgeschichten bis zu Wahrnehmungsgeschichten,
die bis zu Platons Höhlengleichnis oder steinzeitlichen Höhlenmalereien
zurückgehen. Wo in diesem Kontext verorten Sie den ersten Band der
Mediengeschichte des Films? (1)
Harro Segeberg (HS): Die Aufsatzsammlung ist, wie der Untertitel sagt, eine
Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst, also überwiegend
in den anderen, nicht-filmischen Medien, die historisch früher liegen.
Der Blick geht aber auch in die ersten Jahre des Mediums Film, also 1895
bis ungefähr um 1900.
Zeitlich gesehen gehen wir nicht zurück bis auf Platons Höhlengleichnis,
sondern beginnen - was auf den ersten Blick vielleicht verwunderlich erscheint
- mit dem Buchdruck.
Wir beginnen mit dieser Epoche deshalb, weil wir der Meinung sind, daß
schon der Buchdruck eine grundlegende Umstellung der menschlichen Kommunikation
auf eine überwiegend visuelle Kommunikationsform ist. Solange man noch
mithilfe mündlich erzählter Geschichten oder Sagen oder auch Briefen,
die vorgelesen werden mussten, kommunizierte, stand das Auditive, das Gehörte,
im Vordergrund. Der Buchdruck bedeutet das erste Mal die Umstellung des
Kommunikationssystems auf visuelle Kommunikation, wobei die Kommunikation,
soweit es Buchstaben betrifft, überwiegend abstrakt ist, und die dazugehörigen
Bilder im Kopf des Lesers entstehen.
MH: Es geht also nicht um eine strikte Trennung zwischen Schrift- und Bildkultur,
sondern immer auch um Verbindungslinien, Überlappungen und Überschneidungen?
HS: Das war ein weiterer Grund, warum wir von der Polarisierung Schriftkultur
vs. Bildkultur, Literatur vs. Film, herunterkommen wollten. Wir wollten
stattdessen zeigen, daß beide Medien eingelagert sind in globale wahrnehmungsgeschichtliche
Prozesse. Der Versuch war, die einzelnen sogenannten Vorläufermedien
des Films als sehr unterschiedliche Ausformungen einer solchen umgreifenden
Wahrnehmungsgeschichte zu betrachten.
MH: In welches Verhältnis setzen denn die einzelnen Beiträge die
Vorläufermedien zum Film. Anders gefragt: Wird eine teleologische Entwicklung
auf den Film zu konstruiert, bei der die Vorläufer nur in ihrem Verhältnis
zum Film untersucht werden?
HS: Wichtig war uns, daß man die Vor- und Frühgeschichte des
Films nicht als eine finale Entwicklung zu einem Königsmedium Film
darstellen kann. Genauer betrachtet greift der Film um 1895 eine Reihe von
Leistungen seiner Vorläufermedien auf, bündelt und faßt
diese zusammen. Diejenigen davon, die man perfektionieren kann, entwickeln
sich weiter; andere, bei denen die technische Entwicklung noch nicht so
weit war, bleiben außen vor. Bekanntestes Beispiel sind ja die frühen
Formen des Fern-Sehens, die es durchaus schon gab, die aber in der Entwicklungsgeschichte
des Films erst einmal nicht weiter verfolgt wurden.
MH: Thomas Elsaesser beschreibt die wissenschaftshistorische Entwicklung
in der Beschäftigung mit Vor- und Frühformen des Films mit dem
Diktum 'from linear history to mass-media archaeology'. Versteht sich ihr
Buch als eine Archäologie der Massenmedien?
HS: Für eine wirklich umfassende Archäologie der Massenmedien
hätte man sicher an vielen Punkten noch sehr viel weiter gehen müssen.
Im Mittelpunkt stand stets die Frage, welche Bedeutung das Jahr 1895 hat.
Die Reihe heißt deshalb Mediengeschichte des Films, weil es keine
reine Filmgeschichte sein soll, sondern eine Geschichte des Mediums Film
im Kontext anderer Medien.
Nun muß man dazu sagen, daß die einzelnen Beiträge in der
Art und Weise, wie diese eher medienvergleichende Fragestellung aufgenommen
wird, durchaus unterschiedliche Akzente setzen. Wenn man einen Spezialisten
zum Guckkasten einlädt, erzählt er natürlich die Mediengeschichte
des Guckkastens und gibt dann am Ende Ausblicke zum Film hin. Wenn Filmhistoriker
und Filmhistorikerinnen referieren, steht natürlich das Medium Film
im Vordergrund.
Idealerweise entsteht damit der von mir beschriebene Eindruck nach der Lektüre
des gesamten Bandes.
MH: Aufsatzsammlungen neigen manchmal zu einer gewissen fragmentarischen
Beliebigkeit, bei der die einzelnen Beiträge unverbunden nebeneinander
stehen und wenig Bezug untereinander haben.
Inwieweit läßt sich der Gesamteindruck des Bandes in methodischer
Weise beschreiben. Gibt es einen gemeinsamen theoretischen Ansatz, auf den
sich die Texte beziehen?
HS: Es gibt unterschiedliche Schwerpunktsetzungen. In dem Beitrag von Ludwig
Fischer beispielsweise steht das wahrnehmungsgeschichtliche Problem der
Perspektive im Vordergrund und wird in unterschiedlichen Medien abgehandelt.
Dann gibt es zum Beispiel den Beitrag von Klaus Bartels, das ist eine sehr
harte und faktenreiche Technologiegeschichte der Laterna Magica, fast schon
eine Apparatgeschichte, von der aus sich sehr interessante Rückbezüge
bis in die Literaturgeschichte hinein ergeben.
Oder der Beitrag von Albrecht Koschorke über das Panorama, der das
Panorama als Wahrnehmungsform beschreibt und dann in Umbrüche in der
Medizingeschichte um 1800 einordnet. Er sieht das Panorama als erstes Medium
, in der so etwas wie der nervöse Mensch entsteht. Dann gibt es einen
sehr streng diskursanalytischen Ansatz zur Frage Comic und Film.
Es sind schon unterschiedliche Ansätze und Theorien, die angewendet
werden, aber so, daß sie sich untereinander ergänzen.
MH: Es lassen sich aber schon Fragestellungen und Thesen finden, die immer
wieder angesprochen werden. Zentrale Themen sind auf der einen Seite Probleme
des Rahmens und der Zentralperspektive, auf der anderen Seite der Panoramablick.
Ein anderes Thema, das immer wieder auftaucht, ist die Lesbarmachung der
Welt, die Verwandlung der Dinge in Zeichen und die Welt als Text.
HS: Das sind in der Tat zwei Handlungsstränge, die sich herauskristallisieren
und durch den Band ziehen, wobei die Beiträge sich eher darin unterscheiden,
ob sie einen generellen Ansatz wählen, beispielsweise Veränderung
der Perspektive oder Verwandlung der Dinge in Zeichen, und von daher unterschiedliche
Realisierung in Medien behandeln, oder ob sie von der Geschichte eines Mediums
ausgehen, um die Ergebnisse dann in eine umfassendere Form zu bringen. Das
ist sicherlich keine neue Schule, die sich daraus ergibt, sondern eher der
Versuch zu zeigen, daß Mediengeschichte - aus der Perspektive unterschiedlicher
Disziplinen betrieben - eine sehr abwechslungsreiche und perspektivenreiche
Sache sein kann.
MH: Die Aufsätze basieren ja auf den Vorträgen der Vorlesungsreihe,
die im Sommersemester 1995 im Rahmen des allgemeinen Vorlesungswesens stattfanden.
Ein Beitrag von Jens Balzer ist hinzugekommen. Wie weit stimmen Vorträge
und Aufsätze überein?
HS: Die Beiträge im Buch sind sehr viel umfangreicher. Die Vorträge
haben sich mehr auf die Vorstellung exemplarischer Entwicklungsgänge
konzentriert. In der schriftlichen Ausarbeitung sind theoretischer und methodischer
Rahmen sehr viel ausführlicher herausgearbeitet.
Dagegen haben die Abbildungen, die ja in der Vortragsreihe sehr wichtig
waren, so etwa Wojciech Sztabas beeindruckende Diaschau zum Guckkasten,
im Buch eher ergänzenden als illustrativen Charakter.
Der Band enthält 48 Abbildungen, also etwa 5 pro Aufsatz, die von den
Autoren und Autorinnen selber ausgewählt wurden. Wir haben uns aber
bemüht, die Abbildungen nicht nur als Bebilderung des Textes einzusetzen.
Die Illustrationen sollen auch dazu da sein, Dinge darzustellen, die so
im Text nicht dargestellt werden.
MH: Der Titel des Buches lautet "Die Mobilisierung des Sehens".
Warum?
HS: Weil wir mit dem Beginn der Schrift- und Druckkultur anfangen. Es gibt
eine Umstellung von der auditiven, körpernahen Kommunikion auf eine
abstrakte visuelle Form, die sich nun in verschiedenen Schüben mobilisiert.
Da gibt es die Zentralperspektive, da gibt es Vorformen des bewegten Bildes
wie in der Laterna Magica. Es gibt aber auch zunächst einmal tote Bilder
wie in der Fotografie, die dann hinterher in der Bewegungsfotografie wieder
zusammengesetzt werden. Deshalb haben wir als Titelbild eine Kombination
aus mehreren Abbildungen gewählt. Wir haben den berühmten einfahrenden
Zug in den Bahnhof von La Ciotat der Gebrüder Lumiére kombiniert
mit einer Laterna Magica. Die Besucher und Kritiker der ersten Filmvorführungen
haben ja von lebenden Fotografien gesprochen. Das ist auch ganz richtig,
weil die toten Fotografien mithilfe des Laterna Magica-Prinzips zum Laufen
gebracht wurden.
Der Kinematograph ist eine Kombination von fotografischem Bild mit Projektionsformen
der Laterna Magica.
MH: Wenn man die Titel aller drei Teile nebeneinander betrachtet, so klingt
fast so etwas wie Kulturkritik an. Dann ergibt sich auf der einen Seite,
der Produktionsseite, eine fortschreitende institutionelle und wirtschaftliche
Organisierung von 'Mobilisierung' über 'Etablierung' zu 'Perfektionierung',
während die Rezeptionsseite von 'Sehen' über 'Kino' zu 'Schein'
führt.
HS: Ich muß dazu sagen, daß wir mit dem Titel des zweiten Bandes
"Die Etablierung des Kinos" noch nicht ganz glücklich sind,
weil beim Leser das Mißverständnis entstehen könnte, als
sei das Kino erst im Jahre 1918 wirklich etabliert. Wir wollen aber zeigen,
daß das Kino schon um 1909 ein eigenständiges Medium ist und
daß es in den Jahren 1909 bis 1918 eigentlich nur noch darum geht,
das Kino auch im Kontext der anerkannten Künste zu etablieren. Bei
diesem Versuch wird viel kulturrevolutionärer Elan und revolutionäre
Programmatik aus dem Film herausgenommen, der im Film bis 1909 enthalten
war. Der Film paßt sich bis in die Präsentationsformen der abendfüllenden
Lang- und Großfilme an den etablierten Kulturbetrieb an.
Der Titel des dritten Bandes ist natürlich in dem Moment kulturkritisch,
wenn man davon ausgeht, daß es nach wie vor möglich ist, eine
ontologische Unterscheidung zwischen Sein und Schein herzustellen. Das heißt,
Mediengeschichte des Films so zu beschreiben, daß es im Film um die
Widerspiegelung einer vom Film unabhängigen Realität geht. Dann
wäre natürlich "Perfektionierung des Scheins" die Ersetzung
der Wirklichkeit durch den Schein und insofern könnte man das also
kulturkritisch lesen. So ist es natürlich nicht gemeint; sondern der
Titel versucht, eine Entwicklung wiederzugeben, die dazu führt, daß
spätestens mit dem frühen Tonfilm der Film als eine in sich geschlossene
Darstellung von Illusionen rezipiert wird, bei der die Momente der Illusionsdurchbrechung
und -auflösung - wie sie etwa im frühen Film der 10er Jahre noch
eine große Rolle gespielt haben - jedenfalls nicht mehr im Vordergrund
stehen. Von daher stellt die Realität des frühen Tonfilmes eine
verselbständigte Form von Medienrealität her, zu der die empirische
Realität eher eine Form von Nachträglichkeit hat.
MH: Also das Medium Film in den Kontext der Moderne einordnen, insofern
als sich herkömmliche "Realismen" in den Künsten auflösen?
HS: Man kann das am Verhältnis der etablierten Künste, vor allem
der Literatur, zum Film in den 20er Jahren sehen. Leute, die sich sehr intensiv
mit dem Film beschäftigt haben, z.B. Bert Brecht, haben Film immer
verstanden als eine Kunstform, in der es auf Illusionsherstellung und Illusionszerstörung
ankommt. Diese Dialektik war ihm wichtig. Daß der Film dieses Mittel
der Illusionszerstörung - wenn überhaupt - nur noch indirekt als
Zitat mittransportiert hat und in erster Linie auf ein in sich geschlossenes
Kontinuum von filmischer Realität abzielte, war der Punkt, an dem sich
die literarische und die filmische Intelligenz grundlegend voneinander entfernten.
Deshalb haben Pabst und Brecht im berühmten Dreigroschenprozeß
jeweils ganz unterschiedliche Arten von Film im Kopf gehabt. Brechts Film
ist der Film "Kuhle Wampe" und Pabsts Filme sind ganz andere Filme.
Das steckt hinter dem Titel "Die Perfektionierung des Scheins".
Der Schein ist wichtiger als das Sein, ja, das Sein richtet sich nach dem
Schein. Es gibt einen ganz anderen Autor, der sich mit
Medien in den 20er Jahren auseinandergesetzt hat, der rechtsradikale Ernst
Jünger. Er hat 1934 in einem Essay über den Schmerz sinngemäß
geschrieben, daß man in der Wochenschau nicht mehr reale Ereignisse,
die sich irgendwo zutragen, abfilmen und über den Globus verbreiten
würde. Vielmehr neige die Wochenschau dazu, sich ihre "realen"
Ereignisse selbst zu erschaffen. So seien Parlamentsdebatten reine Medienereignisse,
deren Existenzberechtigung vor allem darin bestehe, daß sie in der
Wochenschau übertragen werden können.
MH: Das ist ja eigentlich schon eine Baudrillard-These.
HS: Ja, im Grunde scheint das ein Bruch zu sein, der sich in den frühen
30er Jahren herauskristallisiert. Das ist eigentlich mit 'Perfektionierung
des Scheins' gemeint.
Wir sind dennoch der Meinung, daß der Film diese Perfektionierung
des Scheins selbstreflektiert darstellen kann. Es geht nicht zur kritiklosen
Illusionsmaschine, die Momente der selbstreflexiven filmischen Erzählung
und Darstellung bleiben natürlich.
MH: Auch der zweite und dritte Teil der Reihe spielen sich wieder im Kontext
der Künste ab, es geht um die frühen Autorenfilmer und ihre Beziehung
zu Literatur und Theater, um das publizistische Phänomen der Kinoreformer,
um den abstrakten und absoluten Film. Es geht also auch immer wieder darum,
Querverbindungen herzustellen zwischen Film, Literatur, Theater und Malerei.
HS: Einschränkend muß man sagen, daß im ersten Teil des
zweiten Bandes vor allem filmhistorisch argumentiert wird, auch wenn wir
also im ersten Band darstellen wollen, daß die Mediengeschichte nicht
final auf den Film hinausläuft.
Im zweiten Band wollen wir zeigen, daß mit der weiteren Entwicklung
des Kinematographen in der Tat ein neues Zeitalter der Medien beginnt. Den
epochalen Bruch, den epochalen Übergang, den machen wir schon deutlich
- es gibt im zweiten Band aber auch mehrere Darlegungen zum Autorenkino
und zur Aufnahme des Films in der Literatur, so daß dieser Dialog
mit den Künsten weiterhin eine wichtige Rolle spielt.
Anmerkung
(1) Der Band mit dem Titel "Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor-
und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst" wurde von
Harro Segeberg in Zusammenarbeit mit Knut Hickethier und Corinna Müller
herausgegeben. Der zweite Teil, "Die Etablierung des Kinos. Zur Geschichte
des Filmvergnügens zwischen Kurzfilm und Langfilm (1905-1918)",
wird voraussichtlich zu Beginn des Jahres 1997 erscheinen. Für Ende
des kommenden Jahres wird schließlich mit "Die Perfektionierung
des Scheins. Zur Kino-Geschichte der Weimarer Republik im Kontext der Künste"
der dritte Band erwartet.
