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Der erste amerikanische Dokumentarfilm: Nanook of the North Von hans-Peter Rodenberg   Als die dramatische Gestaltung des Spielfilms aus den Kinderschuhen wuchs und gleichzeitig der Sensationswert der filmischen Momentaufnahme sich abnutzte, mußten sich die Dokumentarfilmer Neues einfallen lassen, um nicht den Massenmarkt zu verlieren. Denn nur für das Neue, Sensationelle, war ein großes Publikum bereit Geld zu zahlen. Man schwärmte also in die Welt aus, an Orte, an die der Zuschauer sonst nicht kam. Aus den etwa zehnminütigen "shorts" entwickelten sich einstündige und längere Filme, die aus mehreren "reels" zusammengesetzt waren, die "features". Der Kameramann wurde Stellvertreter der Neugier und des Wissensdurstes des daheimgebliebenen Zuschauers. Gleichzeitig trennten sich die eher informierende journalistische Reportage und der auf analytische Durchdringung hin orientierte Dokumentarfilm. Der ethnographische Film und der travelogue entstanden: 1912 filmte William E. Kopplin den Schlangentanz der Hopi-Indianer, 1914 drehte Edward S. Curtis In the Land of the Headhunters über die Kwakiutl-Indianer an der Nordwestküste der USA und 1922 folgte der Meilenstein der amerikanischen Dokumentarfilmgeschichte, Nanook of the North von Robert Flaherty, der von der Pelzhandelsfirma Revillon Frères in New York als eine Art Werbemaßnahme finanziert wurde, da man einem derartigen Film keine kommerzielle Anziehungskraft zutraute und keine Filmgesellschaft Produktion und Verleih übernehmen wollte. Neu war, daß Flaherty bei den Inuit regelrecht lebte, eine Arbeitsweise, die sich ästhetisch in einer Verlagerung der Perspektive vom Bericht zur beobachtenden Darstellung äußerte. Um eine größtmögliche Adäquatheit von filmischem Zugriff und Geschehen zu sichern, nahm Flaherty alle notwendigen Geräte mit, die nötig waren, um vor Ort entwickeln, kopieren und vorführen zu können. Nach jedem Dreh zeigte Flaherty den Inuit die Aufnahmen und musterte dann aus. Nicht gelungene Einstellungen wurden sofort wiederholt - eine Arbeitsweise, die er auch in seinen späteren Filmen bevorzugt anwenden sollte. Zum Drehen benutzte Flaherty eine Sonderanfertigung, die eigentlich für Tieraufnahmen, d.h. Mitschwenks bei schnellen Bewegungen, entwickelt worden war, die 1919 erstmals produzierte Akeley-Kamera und später eine Newman Sinclair. Das zylindrische Gehäuse der Akeley war auf einem waagerechten Zapfen aufgehängt und auf einer drehbaren Scheibe so befestigt, daß horizontale und vertikale Schwenkbewegungen gleichzeitig auf zwei Schwungräder im Gehäuse übertragen wurden, die wiederum Ungleichmäßigkeiten durch ihre stabilisierende Wirkung ausglichen. Dies ermöglichte ruhige Schwenks in jeder Richtung trotz langer Brennweite. Die zwei Objektive der Akeley waren miteinander gekoppelt, so daß die Scharfstellung des Suchers automatisch das Aufnahmeobjektiv fokussierte. Allerdings nutzte Flaherty die Möglichkeiten der Akeley zum ruhigen Schwenk bei langer Brennweite nicht aus. Nanook of the North hat nur wenige Teleaufnahmen (die zudem meist nur der pragmatischen Überbrückung von Hindernissen wie Eisspalten oder offenem Wasser bei den Dreharbeiten dienen) und nur wenige kombinierte Vertikal- und Horizontalschwenks.   Ansicht der Akeley-Kamera auf ihrer drehbaren Stativplatte, außerdem sichtbar die Kurbel.   Anders war es 1926 in Flahertys Film Moana, der Geschichte eines Südseeinsulaners auf Samoa, für den der englische Dokumentarfilmer John Grierson in einer Kritik erstmals die Bezeichnung "documentary" gebrauchte.(1) Hier setzte Flaherty extensive, simultane Vertikal- und Horizontalschwenks ein, um den Eindruck lebendiger Beobachtung zu simulieren, wie er sich durch das menschliche "Augen schweifen lassen" ergibt. Die Teleobjektive - in der Regel benutzte er 150mm-Objektive oder noch längere Brennweiten (2) - erlaubten ihm dabei auch entfernte Motive zu filmen, wie etwa ein Kanu in der Brandung vor dem Riff oder den Sohn der Hauptfigur beim Kokosnußpflücken in der Palmenkrone. Bei der Akeley waren zudem die Filmmagazine schnell austauschbar, d.h. es konnte mit minimalem Zeitverlust weitergedreht werden, da die Filme dort bereits eingefädelt waren. Ansonsten blieb Flahertys Stil im Bereich des bereits Tradierten: Auf die Totale folgte die Halbtotale und darauf die Nahe, ergänzt durch abgestimmte Bewegungen und durchgehende Regie des Geschehens, das notfalls mehrmals wiederholt wurde, bis Flaherty zufrieden war. Es ging um die Beschreibung von Vorgängen mit der Kamera. Vom Kontrast her fällt in Moana die feine Abstufung der Grautöne auf. Als Filmmaterial hatte Flaherty den neu erhältlichen panchromatischen Film eingesetzt, der es möglich machte, hohe Farbtemperaturen, vor allem also Hauttöne, in differenzierte Graustufen zu übersetzen. Obwohl die für den panchromatischen Film erforderlichen Emulsionen bereits 1904 entwickelt worden waren, hatte man weiter das kostengünstigere orthochromatische Material bevorzugt, das für die Farben Blau, Violett, Ultraviolett und Grün empfindlich war, den Rot- und Gelbbereich aber im Filmpositiv als Schwarz abbildete. Als Notlösung leuchtete man die den Hauttönen entsprechenden Farbbereiche mit Kohlebogenlichtlampen aus (d.h. Licht niedriger Farbtemperatur), um sie durchzuzeichnen, jedoch ohne damit voll befriedigende Ergebnisse zu erzielen.   Anmerkungen (1) John Grierson. "Flaherty's Poetic Moana". New York Sun, February 8, 1926. Rept. In Lewis Jacobs, ed. The Documentary Tradition, 25-26. (2) Vgl. Jack Ellis. The Documentary Idea: A Critical History of English-Language Documentary Film and Video. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall 1989, 23.

Mai 1998 - ZMMnewsONLINE -
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